Jeg har aldri møtt Laszlo Kraznahorkai, men jeg husker mitt møte med Bela Tarr, den ikonoklastiske filmregissøren som gjennom sitt samarbeid med nettopp den nylige Nobelprisvinneren har skapt flere av de såreste bildene som har vært i bevegelse. Tarr var hentet inn til Cinemateket i Oslo for å overvære en visning av Satantango, Kraszanhorkais første roman, og en film som gradvis bygde seg opp status blant filminteresserte både på grunn av sin lengde, sin fargeløshet og sine evigvarende følgende kameratakninger.

Tarr var allerede var på vei ut av rollen som regissør fordi han følte han hadde gjort nok. Men der Tarr satte det som virker å bli et endelig punktum på karrieren sin med The Turin Horse, gjorde Krasznahorkai et av de mest spennende sjangerskiftene jeg kan huske å ha opplevd: iallfall direkte. Fra de apokalyptiske skildringene av forfall som var definerende for spesielt Satantango og The Melancholy of Resistance (filmatiseringen heter Werckmeister Harmonies), begynte Kraznahorkai å grave i åndelige symboler og hva de betyr for oss.

Samarbeidet mellom Tarr og Krasznahorkai kan oppfattes som et sidespor, men det er viktig å huske at den nylige Nobelprisvinneren på tidspunktet filmene ble laget/90-tallet var så godt som ukjent utenfor Ungarns grenser. Det var først med Tarrs filmer at han fikk et større publikum, og det var også i dette tette samarbeidet at han fikk sin påbegynnende kultstatus. Tarrs filmer ble trykket til cineastenes bryst, for noen som en forlengelse av Andrej Tarkovskijs filmer, mens andre satte pris på den unike fortellerstilen som i ettertid virker klippet rett fra sidene i bøkene til Krasznahorkai.
 
Og et eller annet sted skjedde det en kritisk renessanse. Det tok nærmere tjue år fra Satantango ble skrevet til den ble oversatt av George Szirtes, i det som sikkert regnes som en av de vakreste oversettelsene som har blitt gjort, på New Directions, et forlag som ga en ung mann med forfattervyer et innblikk i hva litteratur kunnne være.  Samtidig fortsatte Krasznahorkai å skrive. En kurs ble staket ut med den essayistiske reiseskildringen “Destruction and Sorrow Beneath the Heavens, og fullbyrdet med Seiobo There Below (2008). Begge disse bøkene er sjelegripende, men i spesielt Seiobo tar Krasznahorkai kontroll over tankene sine, og sender dem som prosjektiler tilbake på deg. Hva er disse tankene? I korte trekk har vestens arv blitt spist av åndelig grådighet, og det som kunne, burde og kanskje i noen tilfeller må bety noe har mistet sin autensistet uten at vi vet hvordan vi skal finne tilbake til den. Vi møtes med stor kunst, men har ingen interesse av dette “store”, og i beste fall går reisen videre etter planen.

Dette ledet tidlig til karakteristikker som at vi hadde med en surmaget forfatter å gjøre, men Krasznahorkai er forfatter med stor f. Jeg kan ikke tenke meg at han bryr seg, og spesielt ikke nå som han fikk anerkjennelsen en bedre verden kune gitt ham for 40 år siden. Om noe er dette et forfatterskap som ikke kan unngås, og det er nok også det Nobelkomiteen har kommet fram til.

Årets Nobelprisvinner kommer aldri til å bli noen bestselger med sine evigvarende setninger og sitt dystre utgangspunkt: Mange av bøkene hans er rene dommedagsskildringer, med en sans for humor som er gjemt i en bøtte med kull. Det er ikke gullkorn han ser etter, men nyanser av sort. Men fra Krasznahorkais nærmest uendelige lager med deprimerende ammunisjon får du følelsen av at han bryr seg. Mer enn noen andre, kanskje siden Samuel Beckett, en annen forfatter som fikk Nobelprisen fordi han ikke kunne unngås.

Og dermed står vi her og hyller en sann mester. Om du ikke leser ham vet du ikke hva du går glipp av. For mange av oss er kanskje akkurat det like greit, men Nobelprisen i litteratur, 2025, er en tillittserklæring til sannhet, og evnen store forfattere har til å grave i den. Et viktigere og mer riktig valg tror jeg knapt komiteen kunne tatt akkurat nå, selv om det hadde vært like viktig og riktig om han fikk den på nittitallet. Det viktigste er tross alt at det skjer.
 
Gratulerer.

Filmregissør Danny Boyle og forfatter Alex Garland har aldri vært et par jeg beundrer. De har sammen stått for mange av det jeg tenker på som helt forferdelige filmer, og er sammen og hver for seg ansvarlig for mange traumatiske filmopplevelser. Så da kvesser man kniven, tar med seg en hel verden av fordommer, forbereder sarkastiske og smålige skudd fra hoften... og blir positivt overrasket. Hvordan kunne det gå så galt?

Jeg skal ikke se at jeg så det siste tilskuddet til en gruppe filmer jeg ikke har sett på pur trass, men det lå iallfall en viss potensiell skadefryd og lurte i bakhodet før filmen begynte. Zombier er som regel kjedelige skapninger, og tjueåtte år med dem høres ut som en oppskrift på et makkverk av en verden som ikke står tilbake for Sunshines angrep på selveste sola.
 
Likevel lykkes Boyle med å skape en dynamikk i Garlands historie som er sentimental, skremmende og noen ganger nesten søt. Innledningsvis er det vanskelig å forstå hva som foregår. Antifascistisk disonans i bilder og lyd gir gradvis rom til et enkelt plott: En sønn og far forlater et stabilt lite samfunn for å bevise sitt mot på zombie-jakt. Sønnen er på sin første ekskursjon, og faren hans gjør sitt beste for å skape ikke bare en mann av en gutt, men også å kunne sole seg i glansen av akkurat dette: Å bevise at han selv er en mann med stor M for det lille samfunnet, og få et velkomment avbrekk fra å ta vare på sin syke kone.

Her forventet jeg at ting skulle gå alvorlig galt. De gjør ikke det. Sønnen kommer tilbake som helt, og faren gjør sitt beste for å understreke nøyaktig hvor heltemodig denne regelrette mønster-slakteren var på gutteturen. Ingenting av det han sier er direkte sant, men det er ikke usant heller, og så langt er faren det man kan kalle opportunistisk uten å være direkte ond eller slem. Varsellampene lyser allikevel litt ved kombinasjonen av klassisk hypermaskulinitet og det som viser seg å være en fandenivoldsk holdning til familien: sønnen og konen er begge instrumenter som han ønsker å spille, og det at sistnevnte er syk gjør henne til et begrenset instrument for libidoen hans, og ellers lite mer enn et irritasjonsmoment.

Denne klassiske, om simplifiserte, forståelsen av maskulinitet blir tydeligere når man lærer at det finnes en sinnsyk doktor som kan hjelpe moren. Denne doktoren har levd alene i 28 år, til eller fra, og bruker tiden sin på å brenne store mengder lik: Men han er fortsatt en doktor som kan hjelpe. Om ikke guttens far kan bli en bedre mann, så kanskje moren hans, som blir sykere og sykere, kan få leve lengre?

Mor og sønn legger ut på ferd, for å finne denne obskure skikkelsen som har litt til felles med “Mørkets hjerte”-s Kurtz. Reisen er pikares-aktig, og en annen type relasjon åpenbarer seg. Til slutt finner de legen: Og 28 Years Later blir en meditasjon på død og liv, og verdien av minner.
 
Jeg ble overrasket, og litt rørt. Underveis skjer det en del tull som involverer en svensk marinesoldat på oppdrag og en alfa-zombie, men alt i alt er 28 Years Later ganske lett å forstå, og visuelt direkte minneverdig. Den håndterer kompliserte følelser og samfunnsmønstre uten at du får noen store åpenbaringer, men belyser dem med en varhet som jeg ikke uten videre forventet.

Om den ikke finner mørkets hjerte, så kommer den farlig nært å finne mitt. Dermed består både Boyle og Garland denne gangen testen med glans. Jeg håper de klarer den flere ganger!

Jeg leser Vindane og tenker på hvorfor Tarjei Vesaas lykkes i å skildre noe jeg ikke engang helt vet hva er. Disse novellene som kan gjøre alt viktig følger i fotsporene til modernismen, for på tross av sine ofte enkle omstendigheter skinner en dyp psykologi gjennom det som viser seg å være tekster som spenner mellom rene stemningspartier, eksistensiell skrekk, erotisk-romantiske skildringer og dagligdags realisme. Mennesker i ulike perioder av livet, mest slående barn, men også ungdom og voksne, forvokste barn om man vil, som kjenner kodene vi lærer oss godt nok til at de kan navigere følelsene sine. Iallfall på en måte og for en stund.

Så hvorfor? Den første novellen, den motige maur, er ikke mer enn en skildring av en vagt antropomorfisk skikkelse hvis følelsesregister begrenser seg til sinne, lysten til å spise, og en vag redsel for å bli spist. Dette lille vesenet, om man kan kalle det det, kjenner vi godt, men ikke slik Vesaas beskriver det: Som et dyr som kjemper konstant for og imot tilværelsen og dens regler på en måte som ofte forbeholdes langt større kryp som oss selv.

Dette er også krigen hos Vesaas: en nærmest iboende prosess som foregår både fysisk og psykologisk der mønstre er fastlåste før det kommer en åpning, en vag epifani som om den ikke forandrer noe gir muligheten til forandring. Det er også kanskje derfor novellene føles antiklimatiske. Pepperkakemenn blir spist, katter føder, sokker blir ødelagte. Alt dette er premisser det kan skrives fra, og muligheter til å utforske dynamikken i livene vi lever. Ofte blir det selvsagte studert med nitidighet, det dagligdagse avkledd som skakke ritualer, og derav kommer også barneskildringene til sin rett der de ofte bryter seg ut av det vi som voksne pakker oss inn i av sivilisasjon og tvil. Anger oppstår hos Vesaas’ barn som regel i etterkant, uten noen følelse av en bestemt kausalitet, og reflekterer også hvordan minner forandrer følelser til ingenting annet enn løgnen vi forteller oss selv om hedelsen eksisterer. Du kan kalle det subjektivitet. Dette er det uskrevne i tiden: Å beholde en allmenngyldighet i noe som er både tydelig og vagt: Detaljer som enten forsvinner fordi de er så dagligdagse, eller skildres med stor rikdom fordi de er nye. Detaljer som kommer med minner, refleksjoner, og nag: Som kommer med sykdom, psykisk såvel som fysisk, og detaljer som speiler det å være en grubler.

La oss bevege oss videre til sannhet: Vesaas har en utrolig evne til å gjøre seg selv sann. Om dine opplevelser ikke reflekteres nøyaktig, føler jeg at sporene mot hva jeg husker er sterke nok til at jeg kan skape et psykologisk bilde: Det visuelle er sjeldent viktig: Hos Vesaas er språk mest kraftfullt der det legger seg nærmest andre sanser: Sanser med et mer taktilt element. Når alt er som det alltid har vært, er det som om øynene forsvinner som mer enn et hjelpemiddel. Ord blir ritualiserte: samtaler generiske og anonyme: Det oppstår en mangel på rom som fylles av ritualer: og språket selv minner mer om plikt enn fantasi.

Samtidig eksisterer en barnslig rastløshet. De voksnes verden er under konstant trussel fra noe dyrisk: fra hevngjerrighet, fra usikkerhet og fra ren livsangst. Fra drømmen om at det ikke finnes konsekvenser, og at dårlig samvittighet er en illusjon. Det er her Vesaas’ verden slår sprekker, og derfor han kan skildre det skrekkelige bedre enn noen Lovecraft. Redsel ligger ikke å svever i kosmos, eller i å være redd for det fremmede: For Vesaas er redsel noe lite som vi selv gjør større: til det blir utålelig: Uutholdelig stort.
 
Og like viktig: Hvordan gjør Vesaas dette? Aldri mer komplisert enn det må være: Noen ganger langt enklere. Selv om menneskene som beskrives er fanget i en pre-industriell fortid: på randen av sivilisasjonens materialistiske gleder, sliter de med moderne følelser på en måte som får meg til å tenke på det å føle som noe allmenngyldig. Det er denne tanken, denne sterkheten av tanken, som er sjokkerende, for hvis alle rundt deg er like uviktige, hva betyr det for deg selv?
 
For å snu en populær klisjé opp ned: Når ingenting er viktig, er alt det.

Det minner meg om en middelmådig sketsj. TV-spillene som bare fortsetter er en verkende torn på mediet, der den ene oppgaven svelger den neste, fordøyer den, for å på et senere tidspunkt drite deg i ansiktet med restene av det du opplevde for noen timer siden. Du vet aldri når resirkuleringsprosessen, om man kan kalle den det, stopper. Men nei, det er ikke det at oppgaven i seg selv blir dårligere. Noen ganger kan den til og med bli bittelitt mer interessant. Den kan få det lille ekstra, sånn at den stinkende grøten får en litt annen struktur, og kanskje til og med motiverer deg til å ta en skje til. Så dumme kan jeg være.

Kasuset i dag er Cyberpunk: 2077, men det kunne like gjerne vært hvilket som helst annet spill som utgir seg for å ha en åpen verden, en gigantisk lekeplass der de samme aktivitetene står på rekke og rad, i nøye inndelte områder, slik at du kan arbeide deg framover med en slags form for frekvens, eller til og med gjenta aktiviteten du liker i litt andre omgivelser. Rød bakgrunn? Grønn bakgrunn? På tide å finne fram fargekartet.

Disse fargekartene kommer i mange varianter. Kall det Assassin’s Creed, Far Cry eller The Witcher 3: Kall the Grand Theft Auto 5. Du kan kalle det akkurat hva du vil, faktisk, for problemet er tross alt ikke symptomatisk for åpne verdener. Viruset kan infisere absolutt alt, og byllene det gir, groteske misdannelser, har vi lært å elske.

Overdrivelse? Egentlig ikke. Hvis du gir et menneske flere enn fem gjenstander slutter de å være gjenstander. Om vi snakker våpen, ferdigheter eller oppdrag: Mennesker håndterer ikke ting i mengde spesielt bra. Det er en grunn til at vi liker enkle spill også, og hvem tror jeg egentlig at jeg er når jeg forteller deg at disse enkle spillene er de beste?

Som uføretrygdet har jeg mye tid. Jeg kan bruke den nesten som jeg ønsker, og hobbyen vi har begynt å kalle gaming er en av disse måtene. Og selv jeg synes at spillet Cyberpunk: 2077 er en forbannelse og svøpe. Det er tidstyveri satt i system. Det utvikler ingen ferdigheter, gir null inspirasjon, og har ingen form for utfordring. Kall meg gjerne purist. Men jeg sier ikke at du bruker tiden din feil når du spiller Cyberpunk. Så pretensiøs er jeg ikke lenger. Jeg sier at du bruker den dumt. Jeg sier at du kaster bort livet ditt på enda en generisk ting. I motsetning til det mange tror er ubegrenset fritid ikke et ubetinget gode. Det er vanskelig å fylle dagene når du kan fylle dem med hva som helst, for de blir et overflødighetshorn. I mitt tilfelle går forbausende mye av den til å tenke, på å føle på ting som andre ikke har tid til å føle på. Jeg sier ikke at dette er et gode, ei heller et onde. Det er bare annerledes fra hvordan du kanskje opplever livet ditt. Ett av perspektivene jeg sitter igjen med er hvor verdifullt det er med øyeblikk som dreper det monotone, og til å vare så godt som uendelig skaper spill som Cyberpunk ikke bare overraskende få verdifulle øyeblikk: Det undergraver egen verdi fullstending.

La oss begynne med det middelmådige, for det er ingenting Cyberpunk gjør virkelig bra. En verden på skråplanet, generisk dyrket rundt cyberpunk-klassikere uten vidd eller personlighet, og gestaltet av Keanu Reeves som verdens mest uinteressante kvasi-terrorist, foregår spillet i det hellige år 2077. Hva har så skjedd på disse 53 årene? Mega-konsern styrer verden, kroppsmodifikasjoner har blitt mer ekstreme, og internett har manifestert seg som et eller annet jeg ikke helt får grep om. Grunker har blitt eddies, om du er heldig nok til å dø flater du ut, og kriminell er den nye ufør.
 
Du gestalter figuren V, en ekte kriminell fordi hen er kulere enn vanlige kriminelle og klar til å dø som legende. Du er en slags leiesoldat blandet med superhelt, med et dryss av anarkist på toppen av det hele, og gjør oppgaver for ulike fiksere, de som sørger for at den kriminelle infrastrukturen holder seg noenlunde oppegående. Ikke spesielt anarkistisk, tenker du kanskje? Bare vent til du roter deg bort i tidenes dummeste forsøk på å rane verdens mest mektige mann, og får superhelten Keanu Reeves, aka Johnny i bakhodet, og blir forklart at bevisstheten din snart vil bli erstattet av det spillet insisterer på er et komplett rasshøl helt til det gjør en u-sving og han blir en legendarisk anarkistisk helteskikkelse. Og hvem vil ikke forsvinne inn i Keanu Reeves?
 
Cyberpunk er en av de minst provoserende forsøkene på å framstille anarkisme jeg har sett i noe medium, en kritikk fra innsiden som jevnt over faller på sin egen urimelighet og ellers er en generisk suppe. Det har Keanu Reeves, og det jeg innbiller meg at er Idris Elba: Og det har faktisk også overraskende vettig promosjonelt materiale i både sangen fra Run the Jewels og spesielt serien Edgerunners, som for øvrig ikke har særlig mye til felles med kildematerialet. På den måten kan det nesten kalles et fenomen som har vekket litt inspirasjon i meg til å lese sjangerhjørnesteiner som White Noise og Mona Lisa Overdrive igjen; og som kanskje til og med vil føre til et nytt dykk inn i Philip K. Dicks febedrømmer. Ikke min type sci-fi, vel å merke, russerne er fortsatt kongen på haugen, men all fascinasjon for bøker som ikke er romantasy må vel regnes som en oppmuntring?

Også her er svaret et rungende nei. Hvis noe får deg til å gå på jakt etter “bedre” gjør det ikke seg selv bra. Dette er en jakt som på mange måter også definerer åpen verden-spill, og som mange velger å bruke som en rettferdiggjøring av alt som er portåpnere, som sender oss ned i kaninens hull selv om det vi fulgte etter viser seg å være en rotte. Her må de såkalte portvokterne gjøre en bedre jobb, men det er en fortelling vi tar en annen dag.  

Det er litt for blekt, og det er ikke blekt nok. Inntrykket Emilie Blichfeldt forsøker å gi i sin filmatisering av Askepott, sett fra en av søstrenes ståsted, balanserer en knivsegg, og faller dessverre på begge sider av den. De to delene finner aldri sammen igjen. Det er en skildring som er hjertevarm og motbydelig om hverandre, men det er aldri noe tilfredsstillende møte mellom de to delene.

Mangelen på litterær bevisshet er slående, og som i prisvinnende filmer som Poor Things og The Substance heller ikke uten appell. Den plumpe humoren kan kanskje til og med sies å være bedre realisert her, på tross av at den som regel ikke treffer blink. Til det er den uten unntak for enkel, for direkte, og uten vidd eller brodd.
 
Portrettet av Elvira (Lea Myren) begynner i fornedrelse; og slutter i tragedie. Fra åpningsscenen der vi kan se den nybakte stefaren hennes kaste kake på henne ved matbordet, før han kreker sammen i latterkramper, er det lyter det spilles på. De er umotiverte, som i en forenkling av den enkleste fabel. Vi lærer å forakte Elvira fordi verdenen hennes forakter henne, og om filmen kan sies å ha et poeng ligger det i denne selvoppfyllende profetien. Vi vet at det går galt, og vi forventes å sette pris på det. Vi vet at Askepott vinner over stesøstrene og moren deres, både fordi de er usympatiske og fordi eventyret krever en helt. Men hvilken helt er egentlig Askepott?

Av landets jomfruer er hun den peneste og den reneste: som blir urettmessig straffet nettopp på grunn av det. Spilt av Thea Sofie Næss har hun definitivt utseendet med seg, og det er kanskje der forvirringen starter. Hvis man ser velvillig på det kan man si at filmen menneskeliggjør henne. Hun lar farens død gå innover seg på en måte som ikke vitner om empati eller forståelse for omgivelsene, og hun har et litt for godt øye til stallgutten: som blir hennes fall i familiehierarkiet når faren hennes ikke lenger kan beskytte henne. Det virker ikke som Blichfeldt helt forstår hva hun jobber med, for Askepott er definitivt en høyst reell trussel mot de nybakte søstrene sine.

Disse søstrene, forutnevnte Elvira og den yngre Alma (Flo Fagerli), lever på mange måter nærmere virkeligheten. Elvira er den mest utsatte av dem, et offer for morens (Ane Dahl Torp) ambisjoner om at hun skal kunne giftes bort til prinsen. Disse ambisjonene tar hun også selv til seg, og på den måten kan hun sies å være et offer. Hun lider seg gjennom plastisk kirurgi, sulter seg, og pynter seg fra det omgivelsene tenker på som hennes stygge selv. Alt dette skal underbygge fallet: Øyeblikket der forkledningen forsvinner.

Her er det en åpenbar blanding av identiteter. Det virker ikke som Blichfeld er klar over det kompliserte scenarioet hun setter opp, for hun velger å spille på plump humor som føles direkte upassende i form av Elviras romantiske finlesninger av prinsens plumpe poesi, og hvordan etternavnet til Elvira ender opp som “stesøster” på ballet. Det kanskje verste eksempelt er likevel Ane Dahl Torps karakter, som regelrett defineres gjennom at hun våger å ha en seksualitet i sin alder: før hun amputerer tærne til datteren i et forsøk på å få en sko til å passe. Dette er ikke bare parodisk ondskap: men også i stor grad malplassert ondskap. Stemoren vil åpenbart det beste for seg selv, og å sidestille døtrenes ved og vel med hva som er best for henne selv gjøres så banalt at filmens egentlige antagonist ender opp som latterlig. Ond mor møter stygg datter.
 
Alt er en lyte. Blichfeldt finner en pervers glede i å vise det skitne, og det er også filmens egentlige kvalitet. Vi ser Elvira gå igjennom den ene latterlige skjønnhetsprosessen etter den andre: Vi ser medaljens bakside idet hun svelger en bendelorm for å kunne dyrke bulimien sin, eller amputerer foten, tå for tå. Alma er fornuftens stemme, som ber henne om å være mer forsiktig, men Elvira forstår ikke hva forsiktig betyr i hennes desperate ønske om å bli vakker. Filmen har ingen definisjon av hva dette vakre er: om det eksemplifiseres av Askepott eller av å være det motsatte av en forlengelse av morens vilje blir aldri tydelig. Nei, det er det uoppnåelige idealet som teller, og hva man går igjennom for å oppnå det. Parodisk som det både er og forsøker å være: Det virker ikke som Blichfeldt vet hva hun ønsker å si, og om hun gjør det er det umulig for meg å forstå hvor hun vil, eller hva hun vil meg.

Den stygge stesøsteren er en film der det føles som at ting skjer fordi de må skje: om det er på grunn av eventyrets natur, eller fordi hun vil vise deg noe ekkelt. Og ja. Det er ekkelt, men det gjør det ikke mer motivert. eg liker at det er ekkelt. Jeg liker at en bendelorm på ti meter trekkes ut av kjeften på Elvira. Jeg liker at hun fråtser i badekar. Jeg liker at kroppen hennes faller fra hverandre. Men alene føles det umotivert.
 
På ballet, filmens høydepunkt, sentreres det rundt Elviras nesten-øyeblikk med prinsen. Hun har blitt den hun tror hun ville være: Hun har overbevist seg selv og omgivelsene om at hun er vakker. Så dukker Askepott opp. Fasaden begynner å falle. Og herfra blir alt bare verre.

Det er ikke det at jeg misliker etterspillet til ballet. Det er mye ved det jeg liker, og den virkelig skrekkelige sekvensen der Elvira får hjelp av Alma til å kvitte seg med en bendelorm som må være nærmere ti meter gjennom munnen er hysterisk iscenesatt. Filmen har andre slike sekvenser, men som helhet føles Den stygge stesøsteren for opptatt av å være ekkel; filmens siste sekvens der Alma hjelper en kravlende Elvira vekk fra barnehjemmet - bort fra moren - oppsummerer dette: Slutten skal kanskje være håpefull, men i den verdenen filmen beskriver er det en dødsdom. Hvordan skal de to livnære seg? Hvem skal ta vare på dem? Skal Alma ofre seg selv for det lille som er igjen av Elvira? Spørsmålene er umulige å løse. Men svarene de gir er definitivt ekle. Det jeg spør meg gjennom hele filmen er: Hvorfor?

Et gammelt ektepar legger ut på jakt etter sønnen sin. De vet ikke hvor han er, eller hvem han er, for en svøpe har lagt seg over Storbritania: En svøpe av glemsel. Dette ekteparet, Axl og Beatrice, er hovedpersonene i Ishiguros The Buried Giant, en bok som nesten naivistisk portretterer en ulikhet fra vår egen samtid. Den naturlige sammenligningen er forfatterskapet til Gene Wolfe, men også Samuel Becketts minimalisme ser jeg spor av i engelsk-japanske Ishiguros sjette roman fra 2016. Måten han jobber med minner på sender tankene først og fremst til Proust, men likevel er det noe mer korthugd, kanskje sågar mer emosjonelt tilfredsstillende ved å lese Ishiguro enn den uendelig messende På sporet av den tapte tid. Det er ikke vanskelig å forstå: Ishiguro var ikke vanskelig å forstå i det som for meg var det første møtet med forfatteren, Remains of the Day, heller, men i The Buried Giant er det du får igjen fra boken mye det du tar med til den. Det føles som en forfatters type bok, kanskje fordi den så likefremt beskriver sin relativt enkle handling. Det kan sågar føles som at overflaten er fortellingen, og at den foregår på et ikke-psykologisk plan der handlinger overstyrer tanker fullstendig.

Det sies at det moderne selvet er en relativt ny oppfinnelse som på mange måter kom parallelt med den moderne romanen. Før det hadde vi ikke en psykologi i den forstand vi snakker om i dag: kanskje fordi vi var for opptatt med å overleve. Å ta følelsesmessige hensyn var sjeldent, og det var få kvaler knyttet til å nå målene sine. Livet var på mange måter det vi kaller et spill i dag: Kynisk og direkte. Resultatorientert. Så hvordan kombinerer man dette med å utforske og analysere egne minner? Ishiguros svar er enkelt: du fjerner minnene. Du beholder en vag identitet, og vissheten om at det er en sammenheng mellom den du er og den du var, men det er ingen direkte tråd der.
 
Har for eksempel Axl og Beatrice en gang en sønn, eller tenker de at de har det fordi eldre mennesker skal ha barn? Og hvilken forskjell gjør denne sønnen hvis han ikke har et eneste definerende trekk annet enn at han er deres sønn? Skal han på samme måte forholde seg til dem, som om det eksisterer en kontrakt i å bli født? Vel, vi har alle foreldre. Ikke alle har barn. Noen velger å ikke få barn. Men også det er i hovedsak en moderne skapelse: Å sideskyve behovet for å bli ivaretatt i et samfunn der det ikke finnes noe som heter helsetjenesten. Har du bidratt til fellesskapet i det siste? Hva skjer når du ikke bidrar lenger? Eller når jeget går ut på dato: Når man sitter der med redusert bevissthet og venter på ættestupet som aldri kommer?

Er det derfor vi trekkes mot religion; eller mystisisme? Er den konvensjonelle visdommen man opparbeider seg bare et forsvar mot tanken på at det kommer noen etter oss, noen som vil leve lengre enn oss, som vil forstå ting bedre enn oss? Skal vi indoktrinere dem slik at vi får noen år til: år der vi ikke trenger å dø?

The Buried Giant svarer magisk på dette spørsmålet. Landet som har glemt seg selv har beholdt sitt kollektiv. Om ikke alle historier og legender som fortelles er helt sanne; der de ofte resulterer i antiklimatiske møter med drager, kjemper, demoner og hekser, er det fortsatt et samfunn der inne et sted. Kanskje det også er den egentlige lærdommen vi kan trekke fra boken også? Sannheten er kanskje ikke alltid like fantastisk som historiene vi forteller om den, men det hindrer oss ikke fra å finne små poetiske øyeblikk.

Om de baserer seg på visdom eller ei er et annet spørsmål.

Du bobler over av ord, vet ikke hva de betyr eller hvordan de uttales, men istedenfor å grave deg ned, slippe tak i tilværelsen eller krølle deg sammen i fosterstilling, reiser du deg og SKRIKER. Det er en del av hva jeg føler når jeg hører på den japanske electronica-artisten HARU NEMURI. Og disse skrikene: hva betyr de? Smerte? Glede? Frustrasjon?
 
Om de er guturale og brutale; fødselsskrik eller dødsskrik, eller alt på en gang, kommuniserer de både hypersensitivitet og hyperaktivitet. På en merkelig måte reflekterer HARU en tilværelse som er like moderne som en Pynchon-roman, informasjon som belastningen du strekker deg mot, som om du løfter en vekt som viser seg å bli til hele verden på en gang. Om HARU er lykkelig med denne vekten skal jeg ikke svare på, men hun fortsetter å bære den som aktivist, som musiker og som poet, på japansk der ord presses inn i verselinjer som om en enkel setning kan romme uendelig mening, før engelsk tar over, fortsatt gebrokken, som uttykk som føles som slagord for et partiprogram som aldri skal skrives.
 
HARU er stil og substans. Et virvar av følelser uttrykkes og forkastes, før temaet tas tilbake igjen. Isolasjon fra det som betyr noe, og forsøket på å finne tilbake til det. Urban eller personlig, isolasjon er i blodet vårt etter COVID på en annen måte enn det var tidligere, og selv før COVID var HARU viktig: Viktig som å skrike til verden og bli hørt er det. Viktig som å finne et eget rom er det. Viktig som å se skjønnhet er det.

Før tenkte jeg at jeg ikke har følelser. Jeg har lært at jeg ikke er i stand til å beskrive dem. Ikke som de rundt meg ønsker, i det minste. Jeg vet ikke hva jeg føler, sier jeg ofte. Jeg får ikke grep om det som foregår inne i meg, og den eneste løsningen da er å sove. HARU NEMURI betyr også vårtrøtt (tror jeg), en følelse som beskriver meg hele året. Ikke bokstavelig talt, selvfølgelig, men det er noe jeg kan kjenne meg igjen i, og dermed ender det opp med å bety noe. Akkurat som HARUs forståelse av dekonstruksjon, Derridas berømte metode, betyr noe for henne. Det er ikke en direkte oversettelse, men det er en oversettelse jeg føler på. HARU virker å arbeide i dette grenselandet mellom personlig betydning, emosjonell sannhet, og faktisk betydning. Jeg er ikke i stand til det, ikke som henne, men du verden så mye det betyr å lese tekstene hennes, å høre henne blande sammen verden til et særegent uttrykk: Alt betyr noe hvis du ser etter betydning. Hos HARU er det ikke en konspirasjonsteori: Det er en sannhet.

Så hvor begynner man? Gjennombruddet hennes var harutosyura fra 2018, om man kan kalle det det: et album som gikk sin seiersgang på internett, og skaffet henne en internasjonal fanskare som ikke var veldig stor, men desto mer overbevist om at HARU er viktig. Det første du virkelig vil høre på er kick in the world, for allerede der tror jeg du finner svaret på om dette er noe du liker eller ikke. Det andre du bør gjøre er å sette på videoen til harutosyura (Youtube). Derfra er det bare å lete selv. Høydepunkt involverer en sang hun gjorde for en Cyberpunk 2077-radiokanal (let it go as if you wander), en EP hun nylig ga ut med festløvene i FROST CHILDREN (høydepunktet er BURN).

Om du er ute etter rapp, sugende riff på en Tatami-matte av støy, poetiske tekster som føles ekte uten at du forstår et kløyva ord, eller å ta et dykk i en annens univers: HARU kan overraske og berøre deg også.

Jeg har lest mye opp igjennom årene, men det hindrer meg selvfølgelig ikke fra å ha noen åpenbare hull blant klassikerne. En av disse hullene er Alexandre Dumas, forfatter av hjørnesteiner som “De tre musketerer” og boken jeg skal skrive om i dag: “Greven av Monte Cristo”. Det vil si: Jeg skal skrive om en omvei til Greven av Monte Cristo, mer spesifikt en mini-serie-adapsjon regissert av Bille August, med Sam Claflin som greven og Edmond Dantes, mannen som blir urettmessig fengslet i en generasjon, før han rømmer og tar hevn på de som fikk han låst inne uten håp om å noensinne slippe ut.

Så hva er Greven av Monte Cristo? En litterær klassiker, åpenbart, og en hevnhistorie som har fanget fantasien til lesekyndige siden den først ble gitt ut i serieformat mellom 1844 og 1846. Jeg skal ikke diskutere 1800-tallslitteratur, et tema som definitivt er for spesielt interesserte, men heller snakke litt om hvorfor både verket spesifikt og denne versjonen av fortellingen er interessant. 

Edmond Dantes er en irriterende flink ung sjømann som raskt beviser sine kvaliteter, og snur makthierarkiet på handelsskipet han seiler med på hodet. Dette fører selvfølgelig med seg misunnelse, mer spesifikt en forsmådd styrmann ved navn Danglars, som må se seg selv tilsidesatt av en 19-årig jypling idet kapteinen erklærer at Edmond skal få overta skipet på intet mindre enn sitt eget dødsleie. Samtidig trykkes et brev i hånden til Edmond, et brev som skal leveres uåpnet til en ukjent mottaker.

Hjemme i Marseilles venter Mercedes på Edmond, men her finnes det enda en person som føler seg forsmådd: nemlig Fernand Mondego som har lagt sin elsk på den samme Mercedes. Så Mondego og Danglars bestemmer seg for å bli kvitt Edmond, og Danglars som har forstått at brevet Edmond skal levere kanskje ikke er helt trygt å oppbevare på egen person, advarer myndighetene om at Edmond kan representere en fare for rikets sikkerhet. Denne myndigheten er representert av Villefort, den siste av Dantes’ antagonister, som bestemmer seg for at det er best for hans egen del om Dantes forsvinner fra verdenskartet. Dermed ender en ung mann innelåst på et fangefort, uten å forstå hva som har skjedd.

Femten år senere rømmer Dantes fra det samme fortet, med et skattekart i lommen og gode manerer i bagasjen. Han har nemlig møtt presten Abbe Faria (Jeremy Irons), en felles fange som viser seg å være litt av et universalgeni, og de siste årene har velsignet Edmond med store deler av sin kunnskap innenfor vitenskap så vel som selskapsskikker. Edmond trenger bare å finne skatten, så er scenen satt for en hevnhistorie som skal begrave den fiendtlige treenighet av Danglars, Fernand og Villefort i deres egen avføring. Med scenen satt: La spillet begynne.

Greven av Monte Cristo blander med andre ord konsepter som burde være kjent for alle som har sett en Netflix-serie. Så hvorfor er dette interessant? Vi vet alle at Edmond vinner til slutt. Men på veien dit er Monte Cristo nærmere å være en moralsk fabel enn å være en teknisk hevnhistorie. Serien handler like mye om hva Edmond gjør mot seg selv for å bli en hevner som den handler om å se antagonistene begrave seg selv i sine motbydelige karaktertrekk. Edmond blir kort fortalt vel så mye en katalysator som en pådriver, en omvendt Batman som tilrettelegger for at skurker skal begrave seg selv. Med uendelige ressurser i bakhånd, både økonomisk og intellektuelt, kan han se liv gå til helvete med et sardonisk smil om munnen, og om han mister seg selv underveis er han ikke først og fremst en kriminell som er villig til å kompromisse sine egne prinsipper: Han er en absolutt tenker som er villig til å ta alle steg for å få sin hevn, å etablere balanse i regnskapet han forfattet gjennom femten år på et fangefort.

Brutaliteten i viljen til å gi folk sine egne renneløkker, og legge alt til rette for at de skal bruke dem, er poetisk rettferdighet. Ingen vil si at du fortjener å se deg selv blottlagt, men det føles samtidig riktig når folk som bruker posisjonen sin til å fremme seg selv får smake sin egen medisin. Når rettssystemet kommer til kort er det opp til den enkelte å håndheve rettferdighet, fortelles vi av superheltene, og ved å sette seg i en posisjon der vi er dommer, jury og bøddel tar vi ansvar for egen skjebne. Edmond gjør det ikke. Han er et instrument, og det er derfor han har det vondt med handlingene sine. Han gjør seg selv til gud, selv om han vet at han er alt annet enn en guddom, til rettferdighetens egen dødsengel, men han vet samtidig at han er en mann. Dette er det motsatte av å bidra til en bedre verden eller til og med virkelighet. Han skader fordi det er nødvendig å skade, men en del av ham vet fortsatt at det slettes ikke er det.

Greven av Monte Cristo handler i denne utgaven ikke om rettferdighetens pris, eller om maktenes vilje til å opprette likevekt når vi blir såret på det groveste. Serien ser heller eksplisitt på hva det koster å dømme andre, hvor rettmessig denne dommen enn er, og blir slik en opphøyet form for ironi. Hovedmotivet i fortellingen? Hvis du ønsker hevn kan du like gjerne grave din egen grav. Om den er fylt med dritt eller støv forandrer ikke at du er død. Og minnet om deg? Edmond vil ikke bli husket. Danglars, Villefort og Fernand blir kanskje det, men som skammelige individer. Likevel håper jeg én ting etter å ha sett disse episodene: Jeg håper at Edmond finner en form for fred. 

Mike Leigh har med Hard Truths laget en av sine beste filmer, en skildring av liv så brutal at selv det 30 år gamle mesterverket Naked av samme regissør virker godhjertet. Denne filmen bærer på en smerte som går mellom det kullsorte og det hysteriske, og ikke uten humor skildres to søstres forhold til hverandre og sine næreste. Humoren er av det ubehagelige slaget. Du ler, og når latteren setter seg lærer du raskt at den aldri vil bli, rungende i magen. Pansy (Marianne Jean-Baptiste) er en desillusjonert hjemmemor og kone, godt inn i middelårene, som presenteres for oss gjennom at hun får et panikkangrep mens hun sover. Hun våkner skrikende, og det vil vise seg at livet hennes ikke arter seg mindre traumefokusert. Hun styres av panikk, sinneanfall og aggressiv adferd. ofte uttrykt med verbale angrep eller et ansikt som balanserer mellom ekstrem angst og skulende øyne. Frykt og udefinert sorg har neppe blitt tydeligere formidlet på film av en skuespiller.
 
På den andre siden av stammen finner du Chantelle (Michelle Austin) Hun er utadvendt og generøs, med to døtre som tar etter henne, er avvæpnende der Pansy gladelig eskalerer selv den minste konflikt til ufiltrert sinne, og mantraet hennes er at i denne familien hater vi ingen.

Pansys sorg og frykt har selvfølgelig en forklaring, akkurat som Chantelles omsorg og medmenneskelighet har det, men ikke den typen forklaring en mindre dyktig filmskaper ville gått til.  Pansy og Chantelle mistet moren tidlig, et arr og på sett og vis et rift mellom de to, selv om Chantelle gjør sitt beste for å holde familiene samlet. Nå skal Chantelle besøke graven til moren på morsdagen. Hun inviterer søsteren, men Pansy er unnvikende, og om mulig mer utagerende etter at hun får invitasjonen. Chantelle ender opp med å forhandle med en vegg. Skal Pansy ta familien sin hjem etter at de har besøkt graven? Hun vet ikke. Slutt å mase. Jeg svarer når jeg vet. De er alle synonymer for følelsen av å råtne i helvete; og ikke vite hvordan man kommer seg vekk derfra.

Når de to omsider besøker graven til morgen på morsdagen er hun defensiv, og behandler det som et irriterende ritual hun må gjennom. Det viser seg at relasjonen mellom mor, datter og datter rommer flere historier, men vi som seer forstår, blir tvunget til å innse, at Pansys historie avviker fra søsterens, at den enes nag er like uforklarlig som den andres kjærlighet, i det minste satt ovenfor hverandre. Det er aldri for sent å få en lykkelig barndom, har jeg blitt fortalt, men med fare for å høre fatalistisk ut: For Pansy var det alltid for sent.

Ikke misforstå dette som fatalisme. Om noe er det en ærlig skildring av personlighet, av hvorfor noen føler mer enn andre og hva de føler, som et omriss av deg og de du kjenner som alle har sine historier. Noen tragiske skjebner lar seg ikke forklare, men som mennesker har vi en plikt til å legge til rette for at vi kan leve på premisser som, om ikke de kler oss perfekt, så iallfall kommer langt mot å passe. Dette er håpet i Mike Leighs filmer, en søken etter en bedre verden selv for mennesker som man ikke vet hvordan man skal hjelpe. For Leigh beskriver slående hva som skader. Og ensemblet hans tar det innover seg og formidler det.
 
Enkeltscene etter enkeltscene stjeles av komisk ubehag, til bare tårer gjenstår. Umiddelbart føles det kanskje morsomt når Pansy er hypokonder, eller skjeller ut alt som lar seg skjelle ut, men gradvis kommer mennesket frem, eller rettere sagt, smerten som definerer det. Pansy vet ikke hva som gjør vondt. Hun kommer med urimelige påstander, verbale angrep, hysterisk oppførsel som for en seer er både treffende og påtrengende ubehagelig. Og filmens vendepunkt. Pansy sier at hun ikke vet hvorfor hun har det vondt.

Det gjør det ikke mindre vondt; selvfølgelig ikke. Hennes subjektive opplevelse, hvordan hun oppleves av andre, hvordan de opplever henne og seg selv, utgjør et så komplisert puslespill at det ikke finnes endelige svar. Psykisk sykdom? Sorgreaksjon? Vanskjøttelse? Uansett former det både søsterforholdet og familiedynamikken; det skader og det gjør vondt. Så hvor oppstod dysfunksjonen? Leigh konkluderer med at det ikke finnes en åpenbar reparasjon, eller løsning. En uinteressert ektemann ute av stand til å relatere seg? En Relasjonsskadet voksen sønn som kanskje er en slask, ja, horfor ikke begge deler? En søster som ikke forstår, og som sannsynligvis ikke er i stand til det fordi hun er en hel person?

Familien til Pansy ender opp hos Chantelle og de to strålende døtrene hennes. Det spises i stillhet. Ingen høflige fraser. Ingen intern humor. Bare ordløs gafling. Og Pansy? Hun eksploderer plutselig i latter, en latter som snart blir krampete gråt. Sønnen har nemlig kjøpt henne blomster. Blomstrene ligger hjemme og venter. Pansy vil ikke ta på dem. Forsiktig klipper hun opp posen de ligger i, før hun flytter buketten, uten å ta på den, over i en mugge. Nesten før hun forlater rommet har ektemannen kastet buketten ut av vinduet.

Dermed Pansy, alene. Et offer, men for hva? For meg er det ikke så viktig. Det jeg ønsker er et udefinert bedre. Hard Truths er ikke en dogmefilm. Den kan sies å være en sosialistisk film, en deterministisk film, og en kynisk film, og et drama satt i et svart miljø, men viktigere: for meg stiller den et uhyre viktig spørsmål: Hva kan vi som individer gjøre bedre for oss selv og andre? For selv om du ikke lar deg hjelpe, har du rett til å ikke bli hatet. La oss kalle det nestekjærlighet. 

Moderne vitenskapsfiksjon kan falle i mange feller, og ofte gjør den også det. Med sine utallige tilnærminger til universet som vi kjenner og ikke kjenner det, er det likevel vanlig å late som at verdensrommet er et bakteppe for en handling som minner mer om en fantasi-roman, en kriminalroman, eller bare er heseblesende underholdning. Derfor er det også lett å undergrave sjangeren som en vag avspeiling av fiksjonens minst sjarmerende aspekter. 

Grunnen til at jeg velger å skrive om Scavengers Reign, en serie du bør se så snart du får muligheten til det, er at den ikke omfavner selve fortelleraspektet ved sin egen banale historie. Framstillingen av mennesker strandet på en fremmed planet etter at det gigantiske lasteskipet de befant seg på fikk problemer, har ikke noe ved seg som gjør den original eller spennende, men magien i Scavengers ligger heller ikke der. For første gang siden Raised By Wolves drister serieskaperne seg til å skrive en fortelling der reisen er målet, og reisen foregår rammet inn av bilder og animasjon som både fascinerer og gleder, mens de vekker genuin nysgjerrighet for livet som vi ikke kjenner det, og hvordan det kan se ut.  

For meg er det viktig at vitenskap ikke er en venn, men et verktøy. Scavengers Reign lykkes i å understreke dette, med sin verden av muterende flora og fauna, ofte er det vanskelig å si hva som er hva, og hvordan de tre konstellasjonene av mennesker vi følger benytter seg av dem. Det er som å se steinalderen utfolde seg på nytt, men i en latterlig hastighet, der de strandede lærer omgivelsene sine å kjenne og bruke, en følelse av at selv ting vi som art ikke forstår, og som er farlige for oss, kan formes eller tilpasses og brukes.

Den mest fascinerende og empatiske av de tre fortellingene i fortellingen følger Azi og, roboten hennes, Levi. Azi kjører rundt på en motorsykkel på jakt etter skipet hun rømte fra da det så ut til å være den eneste løsningen, som en nytolkning av Robert Pirzig, mens Levi gradvis blir tatt over av organisk materiale fra planeten, som gror inn i maskinverket og gjør elektronikken hennes levende. Denne delen av fortellingen er som en skapelsesprosess i miniatyr, eller kanskje en form for nyoppdagelse av hvordan et barn kan formes av omgivelsene sine, uten at vi som voksne kan diktere hva det ender opp som. Følelsen av indre utvikling er slående der Levi går fra å være et hjelpemiddel til å bli en fullverdig partner for Azi, og det mest frydefulle med segmentene de har sammen er hvordan dette skildres naturlig og uten fordommer eller redsel. Levi forandrer seg, og istedenfor å forsøke å stoppe forandringen, omfavner Azi den. 

Kamen, også strandet et annet sted på planeten, er ansvarlig for situasjonen som førte til nødlandingen. Han er på mange måter Azis motkraft, en selvopptatt og opportunistisk karakter som likevel svømmer over av skyldfølelse. Dette blir utnyttet av en av de innfødte organismene, en liten skapning med psykiske krefter som innledningsvis minner om en Ghibli-maskott, før den blir stadig større og mer monstrøs med Kamens hjelp, og til slutt sluker og pakker ham inn i sitt eget kjøtt. Kamen blir hele tiden manipulert, og stadig mer fanget i sine egne minner som den andre skapningen forsterker, til fantasi fullstendig overtar virkeligheten hans. 

I den siste fortellingen møter vi Ursula og, kapteinen på skipet, Sam. Fortellingen deres er den svakeste av de tre fra et dramatisk perspektiv, og fokuserer mer på bruk av omgivelsene og hvordan relasjoner blir til og utvikler seg enn de andre to. Det finnes ingen åpenbar svakhet, og som enkeltstående segment, hadde den fortsatt vært bra nok til at du burde se Scavengers Reign, men er mindre original enn de andre, og lider av tam dialog med en hang til klisjeer. 

Dette er kanskje svakheten i Scavengers Reign. Serien er slående i det den viser deg og ikke viser deg, men når den forsøker å være et mer ordinært mellommenneskelig drama forsvinner litt av den hypnotiske kraften. Animasjonsstilen er enkel, og mangler den ekspressive kraften til den beste japanske animasjonen, men samtidig gjennomført nok til at den ikke er pregløs. Lydsporet passer inn, men er noen ganger litt anonymt, og dialogen kan føles stivt framført. 

Når Scavengers Reign viser deg noe, viser serien det virkelig til deg. Det er en reise og en opplevelse jeg ikke ville vært foruten, og viser at sjangeren fortsatt har noe å komme med når man glemmer virak og fokuserer på det som betyr noe for oss som mennesker.